موسیقی دستگاهی ایران
پیش درآمد
پس از خواندن برگردان پارسی نوشتار ارزمند سرکار هرمز فرهت (موسیقی شناس و آهنگساز) پیرامون موسیقی دستگاهی ایران، بخشی از دیدگاههای ایشان را به گونه ای ویژه بسیار روشنگر، آموزنده و ژرف یافتم. از آنجایی که دیدگاه های ایشان آنگونه که بایسته و شایسته است دیده و شنیده نشده است، برآن شدم بخش هایی از نوشتار ایشان را اینجا بیاورم که شاید، در خواننده ی گرامی دگرگونی هایی در دیدگاهش در پیوند با موسیقی دستگاهی ایران بیافریند و انگیزه ای شود برای خواندن بیشتر از نوشتار ایشان. شاید بندهایی که خواهد آمد، پراکنده و ناهمبسته به چشم آید ولی خواست من تنها آوردن پاره هایی از نوشتار ایشان بوده است. سبک نوشتاری در اینجا از من است و با برگردان پارسی چاپ شده دیگرگونه. پرهام ناصح پور
پیرامون پیشینه ی موسیقی ایران
موسیقی در دربار ساسانیان . میان سالهای دویست و بیست و شش تا شش سد و چهل و دوی پس از زایش مسیح . بویژه در شاهنشاهی خسرو پرویز . میان سالهای پانسد و نود و شش سد و بیست و هشت جایگاه بالایی داشته است. اینگونه که پیداست موسیقی روزگار پس از پیدایش آیین سامی محمد فرزند عبداله ریشه در موسیقی روزگار ساسانیان دارد.
در آغاز رهبران این آیین، دیدگاه خوبی در پیوند با موسیقی نداشتند و آن را مایه ی پلیدی و بیهودگی می پنداشتند، همین است که پس از جابجایی پایتخت جانشینی پیامبر این آیین از دمشق به بغداد در روزگار عباسیان . میان سالهای هفت سد و پنجاه و هزار و دویست و پنجاه و هشت . و درست شدن دربار به سبک ایرانیان، سرشت اینجهانی افزایش پیدا کرد و پیرو آن موسیقی پیشرفت کرد و رامشگران شکوفا شدند.
از سده ی شانزدهم تا نخستین سالهای سده ی بیستم پژوهش در موسیقی ایران دچار دشواری و تنگنا بوده است. چنین مینماید که با چیرگی شاخه ی آیینی دیگری در ایران که باور به جانشینی علی فرزند ابوطالب پس از پیامبر داشتند و نگرش ناخوشایند آن به موسیقی، پویاییهای موسیقایی به ایستایی گرایید و موسیقی به گونه ای نیمه پنهان بزیست خود پایداری نمود.
درباره ی جایگاه واژگان پرشیا و پرشِن در زبان انگلیسی
چیستی سرگذشت و فرهنگ ایران وابسته به نام پرشیا است، بسیاری بر این اندیشه استوارند که پرشیا یک پدیده ی پیشین از دست رفته است و در گاهِ کهن بوده و دیگر هستی ندارد مانند بابِل و نمونه های مانند آن، ولی کشور ایران سده ها است که بیرون از خودش با نام پرشیا شناخته میشود و هر آنچه که ایرانی باشد پرشِن نامیده میشود.
در سال 1314 خورشیدی یا 1935 مسیحی کشوردار ایران از کشورداران دیگر درخواست کرد که کشور را به نام درونی آن که ایران است شناخته و نام برند. شماری از ایرانیان گمان می برند که پرشیا تنها همان سرزمینی است که پارسها از آن برخاستند. هرچند خاستگاه آنها سرزمینهای پارس بوده ولی همانها پایه گذار شاهنشاهی ایران بودند و از هنگام پیدایش شاهنشاهی پارسها، بنامید هخامنشیان، تا هنگام دگرگونی نام پرشیا به ایران، سرتاسر سرزمین ایران، برای دیگر مردمان زیر نام پرشیا شناخته می شده است. همین است که بکاربردن واژه های پرشیا و پرشِن در نوشتار انگلیسی کمک شایانی به نگاهداری پیوند ایران امروز با گذشته ی این سرزمین در پندار دیگر مردمان مینماید.
چیستی موسیقی دستگاهی ایران
ژرفای موسیقی دستگاهی ایران را بایستی در نواهای پُرزینت، باریزه کاری های فراوان، داشته های گسترده ی مایه ای و (چگونگی) آمیزش شگفت انگیز مایه های گوناگون و رنگارنگ با یکدیگر، جستجو کرد. (چگونگی) آمیزش شگفت انگیز مایه های گوناگون و رنگارنگ با یکدیگر را من (پرهام) به سخن ایشان افزوده ام. توانمندی این موسیقی نه در همنوایی یا چندنوایی است و نه در کوبه های پیچیده. شاید این بخش سخنان ایشان زیباترین و کوتاهترین گشودن و آشکار نمودن ویژگی های موسیقی دستگاهی ایران باشد.
هر یک از دستگاههای موسیقی ایرانی آمیخته ای از انگاره های ساختاری موسیقایی را پیش می نهد که بر پایه ی آن، نوازنده پاره های ناگاه آمده را می آفریند و می نوازد. در موسیقی ایرانی آفرینش موسیقی پیوسته بخشی از نواختن یا خواندن آن به شمار می آید، بنامیدش آفرینش در آن یا پدید آوردن به هنگام نواگری. آن در اینجا دمی است که در آن می باشید.
پندار نادرست بسیاری از موسیقیدانان خاور نزدیک در کم ارزش بودن موسیقی تک نوایی، انگیزه ی آنان برای سازگاری موسیقی بومیشان با موسیقی باختر بود، به گونه ای که به همنوایی یا چندنوایی دست یابند. برای آنها تنها راه پیشرفت، آفرینش موسیقیِ همنوا یا چندنوا بود. و اینچنین است که می بایست بازه های موسیقایی همگروه یا همنام ولی نا برابر، برابر و راست می گردیدند.
علی نقی وزیری به گونه ای آشکار برای سازگارکردن موسیقی ایرانی با موسیقی باختر تلاش نمود. همان است که نردبان موسیقایی ساخته شده از بیست و چهار، چهارم پرده ی یکسان را در سال 1920 پیشنهاد کرد.
مهدی برکشلی اما در سال 1940 تلاش کرد که نشان دهد موسیقی کنونی ایران برپایه ی موسیقی سده ی میانه استوار است. کار او بیشتر بر پایه ی نوشته های دانشمندان سده ی میانه بویژه فارابی و ارموی بود. او نردبان موسیقایی بیست و دو پرده ای را پیشنهاد کرد.
پیشنهاد وزیری از آنجا که او نوازنده ی چیره دستی بود و برکشلی تنها یک دانشمند و پژوهشگر، بیشتر دیده و پسندیده شد. ولی هر دوی ایشان برای پایه گذاری شیوه ای از پرده بندی با پرده های استوار کوشیدند و سرانجام ویژگی ی، نرم و نااستوار بودن پرده ها (بازه های موسیقایی) ی به کار برده شده در موسیقی دستگاهی ایران نادیده گرفته شد.
نگره ی بازه های موسیقایی نرم یا سازگار
در اینجا نگاهی به پژوهش و یافته های هرمز فرهت پیرامون بازه های موسیقایی ای که مایه های گوناگون سازنده ی موسیقی دستگاهی را پدید می آورند، می اندازیم. ایشان پس از پژوهشهایش در اندازه گیری بازه های موسیقایی نگره ی بازه های نرم یا سازگار را در میان گذاشته اند. دستاورد پژوهش ایشان این است که بازه های همنام اندازه های گوناگون دارند. برای نمونه بازه ی بزرگتر از نیم پرده و کوچکتر از یک پرده در جایگاههای گوناگون اندازه هایی دیگرگون دارد، به سخن دیگر اندازه ی خود را با جایگاهش سازگار میکند. همین است که من (پرهام) دوست داشتم از واژه ی سازگار نیز در کنار واژگان نرم و نااستوار بهره برم.
این گونه پیداست که یک پرده و نیم پرده در سنجش و کنار هم نهادش با بازه های پشت هم آینده ی دیگر استوارتر و دگرگون ناپذیرترند. یک پرده کمی از یک پرده ی برابرشده ی موسیقی باختر بزرگتر می باشد و نیم پرده کمی کوچکتر از نیم پرده ی برابرشده.
بازه هایی که کوچکتر از یک پرده و بزرگتر از نیم پرده هستند بسی نرم و نااستوارند. من (پرهام) این بازه ها را میان پرده نامیده ام. ایشان (هرمز فرهت) دو بازه ی میان پرده یافته اند که یکی از دیگری کوچکتر است. پس یک میان پرده ی کوچک و یک میان پرده ی بزرگ داریم، که اندازه ی آنها بسته به جایگاهشان در بازه ای کم و بیش روشن دگرگون میشود.
بازه ی دیگری نیز هست که آن نیز بسیار نااستوار است و از یک پرده بزرگتر اما به بزرگی بازه ی افزوده نیست، که من (پرهام) آن را فراپرده نامیده ام. پس بازه های پشت هم آینده در موسیقی ایران بدین گونه هستند: نیم پرده، میان پرده ی کوچک، میان پرده ی بزرگ، یک پرده و فراپرده.
هیچ بازه ی کوچکتر از نیم پرده که بخشی از روند موسیقایی یک مایه باشد، دیده نمیشود، همین است که بند بازه های پشت هم آینده را بر نوشتار ایشان (هرمز فرهت) افزودم که دیگرگونگی کارکرد ریز پرده را از کارکرد بازه های دیگری که از آنها سخن رفته روشن نمایم. من بازه های کوچکتر از نیم پرده را ریزپرده نامیده ام. به باور من کارکرد بازه های ریزپرده، بخشی درخور از ساختار یک مایه می باشند: برای نمونه در ساختن نوای مالش یا لرزش بزرگ. درست است که نواهای سازنده ی یک ریزپرده هیچگاه در یک مایه به گونه ای پشت هم آینده دیده نمی شوند یا اینکه بهتر بگویم پشت هم در یک مایه نواخته نمی شوند، ولی ریز پرده ها در ریختهای گوناگونی که در مایه ها به کار می روند یکی از ویژگی های سازنده ی سرشت آنها میباشند و نادیده گرفتن آنها بخشی از چیستی یک مایه را تباه میکند، همان است من (پرهام) کارکرد ریزپرده ها را نه آرایه ای بلکه ساختاری میدانم.
نکته ای درخور پیرامون جایگاه نواهای نردبانی در موسیقی دستگاهی ایران
ایشان براین باور می باشند که فرای شناخت این بازه ها و آمیزشهایی که از آنها میتوان ساخت هیچگونه الگو و سامانه ی نواهای نردبانی چیره بر موسیقی امروزی ایران یافت نمیشود، و هم اینکه، چنین پنداری با همه ی راه و روشها و پیشینه ی موسیقایی این فرهنگ پیوندی ندارد، بلکه وارون آن درست است. نردبانهای بالارونده یا پایین رونده از نواها که در بازه ی یک هنگام درست شوند به خودی خود دارای ارزش موسیقایی نیستند، بلکه انگاره های ساختگی ای هستند که از نواخته ها و خوانده های موسیقایی گوناگون بیرون آورده و برداشت شده اند. هرچند با بکار بردن چنین الگوهای ساختگی در نواختن و آفرینش موسیقاییِ شماری از فرهنگها، جایگاهی شایسته و سزاوار یافته اند، در فرهنگ موسیقایی ایران ولی، چنین پدیده ای رخ نداده است و هرگونه پافشاری بر این پدیده، نادرست و گمراه کننده است.
دانستنی هایی پیرامون واژه هایی کلیدی
در موسیقی دستگاهی ایران
دستگاه: دستگاه را میتوان از دو دیدگاه شناساند:
یک: دستگاه از کنار هم آمدن پاره های موسیقایی با چیدمانی بر پایه ی آیین گذشتگان که از پیشینیان برای ما به یادگار مانده، ساخته شده است. بسیاری از این پاره های موسیقایی مایه ی ویژه ی خود را دارند.
دو: دستگاه به ویژگی آن مایه ای که در پاره ی نخستین از پاره های هم بسته نواخته میشود، گفته میشود. این مایه جایگاه برجسته ای دارد، به گونه ای که چندباره در سراسر نواختن پاره های دیگر یک دستگاه از راه انگاره ها یا الگوهای موسیقایی که فرود نامیده می شوند به آن برگشت داده میشود. آن پاره ی موسیقایی یا گوشه ی برجسته را درآمد نامیده اند. برای نمونه آنگاه که گفته میشود مایه ی دستگاه همایون، همان مایه ی درآمد همایون است. نام ویژه ی هر درآمد همان نامی است که به دستگاه در پیوند با آن درآمد داده میشود.
دستگاه در اینجا با تونما ی سازمان یا سامانه سازگاری دارد. دستگاه، آواز و نغمه با یک تونما و درون مایه ی یکسان بکاربرده میشوند. برای نمونه از دستگاه شور، آواز شور، و یا نغمه ی شور دریافتی یکسان خواهیم داشت.
روند موسیقایی در موسیقی دستگاهی رو به بالا و برشو است. اوج، فراز، و یا اوگ را بالاترین و زیرترین گستره ی یک دستگاه مینامند.
ردیف همان گردهم آمده یا گنجینه ی پاره های موسیقاییِ موسیقی پیشینه دار و ریشه دار ایرانی است. این پاره ها گنجینه ای از مایه ها و انگاره های موسیقایی هستند که پایه و ستون آفرینش موسیقایی را میسازند. انگاره های موسیقایی و مایه ها کم کم و در گذر زمان با شناخت و آزمودن در جان و روان نوازنده یا خواننده درونی میشود و هم یک شنونده ی آگاه با گوش فرادادنهای چندباره به شناخت آنها دست میابد. ردیف به پاره هایی که هر یک از دستگاهها را میسازند نیز گفته میشود. برای نمونه ردیف شور همه ی گوشه های سازنده ی دستگاه شور را میگویند.
گوشه نامی است همه گیر برای هر پاره ی سازنده ی یک دستگاه. هر گوشه نام ویژه ی خود را دارد و ازجایی آغاز و در جایی پایان می یابد.
درآمد گوشه ی آغازگر هر دستگاه و نشانگر و شناساننده ی مایه ی بنیادین و آغازگر آن دستگاه است.
فرود به یک پاره ی موسیقایی گفته میشود که کارکرد پیونددهنده میان گوشه های یک دستگاه را دارد و گونه ای جایگاه آشکار در نشان دادن وابستگی گوشه های یک دستگاه به درآمد. گاهی فرود به بایست به درآمد پایان نمی یابد و اینکه به گوشه ای دیگر برگشت داده میشود.
مایه از چند نوا درست شده است که پاره ای از آنها کارکردهایی ویژه در ساختار موسیقایی یک آهنگ یا یک گوشه دارند. انگاره یا الگوهای موسیقایی نیز مایه¬های گوناگون را از هم جدا و سوا مینمایند. پس مایه تنها گردآمده¬ای از نواها و بازه¬های از آنها بدست آمده نیست. بسی درخورتر از آن، کارکرد این نواها در آفرینش موسیقی است. نواهای موسیقایی بخودی خود موسیقی را نمی¬آفرینند ولی که چگونگی درکنارهم نهادن و چیدمان آنها است که موسیقی را میسازد. بر این پایه هرگونه مانندی در نواها و بازه¬های بدست آمده از آن مایه¬ها (برای نمونه دستگاه همایون و آواز اصفهان) به تنهایی آنچنان سزاواری ندارند، درخور این است که آیا الگوهای موسیقایی که با پیوند به آنها موسیقی، هنگام نواختن آفریده میشود یکسانند یا نه، که بیگمان یکسان نیستند. یا بهتر است بگوییم که نواها، کاکرد نواها و گونه ی بکارگیری آنها که الگوهای موسیقایی را میسازند، همه با هم یک مایه یا یک گوشه و یا یک دستگاه را یگانه و بی مانند میسازند. برداشتی که ما اگر از این یا آن پله جایگاه¬ از یک مایه آغاز نماییم، مایه¬ی دیگری به دست می¬آید و براین پایه این دو مایه باهم پیوند دارند، در موسیقی باختر نادرست و در موسیقی ایرانی نه تنها نادرست ولی که خنده¬آور است. اگر اینگونه می بود پس موسیقی باختر نیز میبایست یک مایه میداشت.
و دیگر چیزها ....
دستگاه در موسیقی ایرانی، هرمز فرهت، برگرداننده: مهدی پور محمد، چاپ و پخش: انتشارات پارت
The Dastgah Concept in Persian Music, Prof. Hormoz Farhat, Cambridge University Press, 1990
برای گوش فرادادن به این گنجینه ی موسیقایی از پیوند زیرین بهره ببرید
ردیف میرزا حسینقلی . نواخته ی علی اکبر خان شهنازی