Parham Nassehpoor

پس از خواندن برگردان پارسی نوشتار ارزمند سرکار هرمز فرهت، موسیقی شناس و آهنگساز، پیرامون موسیقی دستگاهی ایران، بخشی از دیدگاههای ایشان را به گونه ای ویژه بسیار روشنگر، آموزنده و ژرف یافتم. از آنجایی که دیدگاه های ایشان آنگونه که بایسته و شایسته است دیده و شنیده نشده است، برآن شدم بخش هایی از نوشتار ایشان را اینجا بیاورم که شاید، در خواننده ی گرامی دگرگونی هایی در دیدگاهش در پیوند با موسیقی دستگاهی ایران بیافریند و انگیزه ای شود برای خواندن و دانستن بیشتر. سبک نوشتاری در اینجا از من است و با برگردان پارسی چاپ شده دیگرگونه. نکته ی پایانی این که زمانی که با خود اندیشیدم که رویه ای جداگانه درباره ی چیستی موسیقی دستگاهی ایران در تارنمایم فراهم آورم، از آنجایی که برآن داشتم که نوشتارم کوتاه ولی سودمند باشد همین نوشتار پیش رو را برای کارم بسنده یافتم تنها اینکه در جاهایی افزوده هایی از من نیز در این نوشتار دیده خواهد شد و این گفتار تنها می تواند پیش درآمدی باشد برای شناخت ژرف تر ساختار موسیقی دستگاهی ایران.

ژرفای موسیقی دستگاهی ایران را بایستی در نواهای پُرزینت، باریزه کاری های فراوان، داشته های گسترده ی مایه ای و آمیزش شگفت انگیز مایه های گوناگون و رنگارنگ با یکدیگر، جستجو کرد. آمیزش شگفت انگیز مایه های گوناگون و رنگارنگ با یکدیگر را من به سخن ایشان افزوده ام. توانمندی این موسیقی نه در همنوایی یا چندنوایی است و نه در کوبه های پیچیده. شاید این بخش سخنان ایشان زیباترین و کوتاهترین گشودن و آشکار نمودن ویژگی های موسیقی دستگاهی ایران باشد.

هر یک از دستگاههای موسیقی ایرانی آمیخته ای از انگاره های ساختاری موسیقایی را پیش می نهد که بر پایه ی آن، نوازنده پاره های ناگاه آمده را می آفریند و می نوازد. در موسیقی ایرانی آفرینش موسیقی پیوسته بخشی از نواختن یا خواندن به شمار می آید، بنامیدش آفرینش در آن یا پدید آوردن به هنگام نواگری. آن در اینجا دمی است که در آن می باشید.

پندار نادرست بسیاری از موسیقیدانان خاور نزدیک در کم ارزش بودن موسیقی تک نوایی، انگیزه ی آنان برای سازگاری موسیقی بومیشان با موسیقی باختر بود، به گونه ای که به همنوایی یا چندنوایی دست یابند. برای آنها تنها راه پیشرفت، آفرینش موسیقیِ همنوا یا چندنوا بود. و اینچنین است که می بایست بازه های موسیقایی همگروه یا همنام ولی نا برابر، برابر و راست می گردیدند.

علی نقی وزیری به گونه ای آشکار برای سازگارکردن موسیقی ایرانی با موسیقی باختر تلاش نمود. همان است که نردبان موسیقایی ساخته شده از بیست و چهار، چهارم پرده ی یکسان را پیشنهاد کرد.

و مهدی برکشلی سالها پس از او تلاش کرد که نشان دهد موسیقی کنونی ایران برپایه ی موسیقی سده ی میانه استوار است. کار او بیشتر بر پایه ی نوشته های دانشمندان سده ی میانه بویژه فارابی و ارموی بوده است. او نردبان موسیقایی بیست و دو پرده ای را پیشنهاد کرد.

پیشنهاد وزیری از آنجا که او نوازنده ی چیره دستی بود و برکشلی تنها یک دانشمند و پژوهشگر، بیشتر دیده و پسندیده شد. ولی هر دوی ایشان برای پایه گذاری شیوه ای از پرده بندی با پرده های استوار کوشیدند و سرانجام ویژگی ی، نرم و نااستوار بودن پرده ها و یا بازه های موسیقایی به کار برده شده در موسیقی دستگاهی ایران از دیده ها پنهان ماند و نادیده گرفته شد.

در اینجا نگاهی به پژوهش و یافته های هرمز فرهت پیرامون بازه های موسیقایی ای که مایه های گوناگون سازنده ی موسیقی دستگاهی را پدید می آورند، می اندازیم. ایشان پس از پژوهشهایش در اندازه گیری بازه های موسیقایی نگره ی بازه های نرم یا سازگار را در میان گذاشتند. دستاورد پژوهش ایشان این است که بازه های همنام اندازه های گوناگون دارند. برای نمونه بازه ی بزرگتر از نیم پرده و کوچکتر از یک پرده در جایگاههای گوناگون اندازه هایی دیگرگونه دارد، به سخن دیگر اندازه ی خود را با جایگاهش سازگار میکند. همین است که من دوست داشتم از واژه ی سازگار نیز در کنار واژگان نرم و نا استوار بهره برم.

این گونه که پیداست یک پرده و نیم پرده در سنجش و کنار هم نهادش با بازه های پشت هم آینده ی دیگر استوارتر و دگرگون ناپذیرترند. یک پرده در موسیقی دستگاهی کمی از یک پرده ی برابرشده ی موسیقی باختر بزرگتر می باشد و نیم پرده کمی کوچکتر از نیم پرده ی برابرشده.

بازه هایی که کوچکتر از یک پرده و بزرگتر از نیم پرده هستند بسی نرم و نااستوارند. من این بازه ها را میان پرده نامیده ام. ایشان دو بازه ی میان پرده یافته اند که یکی از دیگری کوچکتر است. پس یک میان پرده ی کوچک و یک میان پرده ی بزرگ داریم، که اندازه ی آنها بسته به جایگاهشان در بازه ای کم و بیش روشن دگرگون میشود.

بازه ی دیگری نیز هست که آن نیز بسیار نا استوار است و از یک پرده بزرگتر اما به بزرگی بازه ی افزوده نیست، که من آن را فراپرده نامیده ام. پس بازه های پشت هم آینده در موسیقی دستگاهی ایران بدین گونه هستند: نیم پرده، میان پرده ی کوچک، میان پرده ی بزرگ، یک پرده و فراپرده.

هیچ بازه ی کوچکتر از نیم پرده که بخشی از روند موسیقایی یک مایه باشد، دیده نمیشود، همین است که بندِ بازه های پشت هم آینده را بر نوشتار ایشان افزودم که دیگرگونگی کارکرد ریز پرده را از کارکرد بازه های دیگری که از آنها سخن رفته روشن نمایم. من بازه های کوچکتر از نیم پرده را ریزپرده نامیده ام. به باور من کارکرد بازه های ریزپرده، بخشی درخور از ساختار یک مایه می باشند، برای نمونه در ساختن نوای مالش یا لرزش بزرگ. درست است که نواهای سازنده ی یک ریزپرده هیچگاه در یک مایه به گونه ای راه رونده به کار نمی روند یا اینکه بهتر است بگوییم پشت هم در روند موسیقایی یک مایه نواخته نمی شوند، ولی ریز پرده ها در ریختهای گوناگونی که در مایه ها به کار می روند یکی از ویژگی های سازنده ی سرشت آنها میباشند و نادیده گرفتن چنین کارکردی بخشی از چیستی یک مایه را تباه میکند، همان است من کارکرد ریزپرده ها را نه آرایه ای بلکه ساختاری میدانم. اینجا به یک نمونه می پردازم تا که شاید سخنم را روشن تر گفته باشم. برای نمونه در مایه ی شکسته از دستگاه ماهور مالش و یا ناله ای که روی نوای دوم پایین تر از نوای پایه دیده می شود نه یک گزینش، ولی که بخشی از سرشت این مایه است و نادیده گرفتن و نخواندن و یا ننواختن آن این دریافت را در شنونده ی آگاه پدید می آورد که گویا بخشی از مایه ی شکسته انداخته و افکنده شده است.

ایشان براین باور می باشند که فرای شناخت این بازه ها و آمیزشهایی که از آنها میتوان ساخت هیچگونه الگو و سامانه ی نواهای نردبانی چیره بر موسیقی امروزی ایران یافت نمیشود، و هم اینکه، چنین پنداری با همه ی راه و روشها و پیشینه ی موسیقایی این فرهنگ پیوندی ندارد. نردبانهای بالارونده یا پایین رونده از نواها که در یک بازه ی هشت نوایی، درست شوند به خودی خود دارای ارزش موسیقایی نیستند، بلکه انگاره های ساختگی ای هستند که از نواخته ها و خوانده های موسیقایی گوناگون بیرون آورده و برداشت شده اند. هر چند با بکار بردن چنین الگوهای ساختگی در نواختن و آفرینش موسیقاییِ شماری از فرهنگها، جایگاهی شایسته و سزاوار یافته اند، در فرهنگ موسیقایی ایران ولی، چنین پدیده ای رخ نداده است و هرگونه پافشاری بر این پدیده، نادرست و گمراه کننده است.

برای گوش فرادادن به یک گنجینه ی موسیقایی شگفت انگیز و بدست آوردن انگاره ای شنیداری از دستگاه ها و آوازهای موسیقی دستگاهی ایران می توانید از پیوند زیرین بهره برید
ردیف میرزا حسینقلی . نواخته ی علی اکبر خان شهنازی

دستگاه از کنار هم آمدن پاره های موسیقایی با چیدمانی ویژه که از پیشینیان برای ما به یادگار مانده، ساخته شده است. بسیاری از این پاره های موسیقایی مایه ی ویژه ی خود را دارند.

افزون بر این دستگاه به ویژگی آن مایه ای که در پاره ی نخستین از پاره های هم بسته نواخته میشود، نیز گفته میشود. این مایه جایگاه برجسته ای دارد، به گونه ای که چندباره در سراسر نواختن پاره های دیگر یک دستگاه از راه انگاره ها یا الگوهای موسیقایی که فرود نامیده می شوند به آن برگشت داده میشود. آن پاره ی موسیقایی یا گوشه ی برجسته را درآمد نامیده اند. برای نمونه آنگاه که گفته میشود مایه ی دستگاه همایون، همان مایه ی درآمد همایون است. نام ویژه ی هر درآمد همان نامی است که به دستگاهِ در پیوند با آن درآمد، داده میشود.

دستگاه در اینجا با تونما ی سازمان یا سامانه سازگاری دارد. روند موسیقایی در موسیقی دستگاهی رو به بالا و برشو است و اوج، فراز، و یا اوگ را بالاترین و زیرترین گستره ی یک دستگاه مینامند.

گوشه نامی است همه گیر برای هر پاره ی سازنده ی یک دستگاه. هر گوشه نام ویژه ی خود را دارد و ازجایی آغاز و در جایی پایان می یابد.

درآمد گوشه ی آغازگر هر دستگاه و نشانگر و شناساننده ی مایه ی بنیادین و آغازگر آن دستگاه است.

فرود به یک پاره ی موسیقایی گفته میشود که کارکرد پیونددهنده میان گوشه های یک دستگاه را دارد و به گونه ای جایگاهی آشکار در نشان دادن وابستگی گوشه های یک دستگاه به درآمد. گاهی فرود به بایست به درآمد پایان نمی یابد و اینکه به گوشه ای دیگر برگشت داده میشود.

مایه از چند نوا درست شده است که پاره ای از آنها کارکردهایی ویژه در ساختار موسیقایی یک آهنگ و یا یک گوشه دارند. انگاره یا الگوهای موسیقایی نیز مایه های گوناگون را از هم جدا و سوا مینمایند. پس مایه تنها گردآمده ای از نواها و بازه های از آنها بدست آمده نیست. بسی درخورتر از آن، کارکرد این نواها در آفرینش موسیقی است. نواهای موسیقایی بخودی خود موسیقی را نمی آفرینند ولی که چگونگی درکنارهم نهادن و چیدمان آنها است که موسیقی را میسازد. بر این پایه هرگونه مانندی در نواها و بازه های بدست آمده از آن مایه ها، برای نمونه دستگاه همایون و آواز اصفهان، به تنهایی آنچنان سزاواری ندارند، درخور این است که آیا الگوهای موسیقایی که با پیوند به آنها موسیقی، هنگام نواختن آفریده میشود یکسانند یا نه، که بیگمان یکسان نیستند. یا بهتر است بگوییم که نواها، کاکرد نواها و گونه ی بکارگیری آنها که الگوهای موسیقایی را میسازند، همه با هم یک مایه و یا یک گوشه را یگانه و بی مانند میسازند. برداشتی که ما اگر از این یا آن پله و یا جایگاه از یک مایه آغاز نماییم، مایه ی دیگری به دست می آید و براین پایه این دو مایه باهم پیوند دارند، در موسیقی باختر نادرست و در موسیقی ایرانی نه تنها نادرست ولی که خنده آور است. اگر اینگونه می بود پس موسیقی باختر نیز میبایست یک مایه میداشت.

ردیف همان گردهم آمده یا گنجینه ی پاره های موسیقاییِ موسیقی پیشینه دار و ریشه دار ایرانی است. این پاره ها گنجینه ای از مایه ها و انگاره های موسیقایی هستند که پایه و ستون آفرینش موسیقایی را میسازند. انگاره های موسیقایی و مایه ها کم کم و در گذر زمان با شناخت و آزمودن در جان و روان نوازنده و یا خواننده درونی میشود و هم یک شنونده ی آگاه با گوش فرادادنهای چندباره به شناخت آنها دست میابد. ردیف به پاره هایی که هر یک از دستگاهها را میسازند نیز گفته میشود. برای نمونه ردیف شور که همه ی گوشه های سازنده ی دستگاه شور را میگویند. شاید بد نباشد این سخن را نیز من در اینجا به سخنان پیشین بیفزایم که ردیف به گونه ای خوانش و یا برداشتی است از همه ی دستگاه ها و آوازها که در یک جا با هم گردآمده اند. برای نمونه ردیف میرزا عبداله و یا ردیف میرزا حسین قلی. من گاهی دوست دارم به جای واژه ی ردیف واژه ی گنیجینه را به کار برم، همان است که ردیف میرزا حسین قلی برای من گنجینه ی جناب میرزا نیز است.

برای بدست آوردن انگاره ای دیداری از گنجینه ی جناب میرزا که در بالا پیوند گوش فرادادان به آن را آوردیم می توانید از پیوند زیرین به نوانگاری موشکافانه ای از آن نیز دسترسی پیدا کنید. نوانگاری به دست سرکار رضا وهدانی انجام شده است

نوانگاری گنجینه ی سازی میرزا حسینقلی
ردیف موسیقی دستگاهی ایران

موسیقی در دربار ساسانیان بویژه در روزگار شاهنشاهی خسرو پرویز جایگاه بالایی داشته است. اینگونه که پیداست موسیقی روزگار پس از پیدایش آیین سامیِ محمد فرزند عبداله در ایران ریشه در موسیقی روزگار ساسانیان دارد.

در آغاز رهبران این آیین، دیدگاه خوبی در پیوند با موسیقی نداشتند و آن را مایه ی پلیدی و بیهودگی می پنداشتند، همین است که پس از جابجایی پایتخت جانشینیِ پیامبر از دمشق به بغداد در روزگار عباسیان و ساختن دربار به سبک ایرانیان، سرشت اینجهانی افزایش پیدا کرد و پیرو آن موسیقی نیز پیشرفت کرد و رامشگران شکوفا شدند. دوست دارم یادآوری کنم که این آیین به گونه ای فراگیر دیدگاه خوبی در پیوند با موسیقی و بسیاری از هنرهای دیگر نداشته است و همچنان ندارد و تنها زمانهایی که آرامشی بوده و دستگاه چیره بر یک سرزمین کششی به هنر داشته است و آن هم به اندازه ای که توانسته، به هنرهای شهری سپهری برای شکوفایی فراهم آورده است. این آیین تنها در زمانهایی به هنر ها روی خوش نشان داده که از آنها برای گسترش جایگاه خود می توانسته بهره برد به مانند بهره بردن از هنر مهرازی و خوشنویسی.

اینجا دوست دارم بخشی کوچک به نوشتار سرکار هرمز فرهت بیافزایم، یک اینکه با همه ی دشمنی باورمندان سخت گیر و به گونه ای روی ناخوش این آیین به موسیقی اینگونه نبوده که موسیقی تنها در روزگار عباسیان با خوشرویی پذیرفته می شده، ونکه در روزگار عباسیان آنهم در بخشی از آن به شکوفایی شگفت انگیزی رسیده، چه در بخش نمایش موسیقی و چه در بخش نگری موسیقی، و دو اینکه عربهای سرزمین زایش آیین محمد این عبداله با همه ی خوی جنگجوییشان همچنان با ایستادگی مردمان سرزمین خودشان و دیگر سرزمینان روبرو می شدند، همان است که سالهای سال نیاز بود که بتوانند سرزمین های بسیاری را به زیر چیرگی خود درآورند. در این میان هنر موسیقی ایرانی زیست خود را دنبال می کرد و از سویی دیگر پس از چیرگی عربها بر ایرانیان، موسیقی ایرانیان شماری از فرمانروایان عرب و هم شماری از موسیقیدانان عرب را خوش می آمد و هم شماری از موسیقی دانان ایرانی موسیقی عربها را برای می پسندیدند و اینگونه بود که سپهری برای شکوفایی موسیقی ایرانی دوباره فراهم می شد. برای خوانندگانی که به دانستن چنین زمینه هایی دلبستگی دارند، پیشنهاد می شود که نوشتار سرگذشت موسیقی عرب تا برچیده شدن عباسیان نوشته ی سرکار هنری جرج فارمر و برگردان سرکار بهزاد باشی را بخوانند. در جای جای این نوشتار، هر چند نویسنده بیشتر در تلاش برای نمایاندن فرهنگ و موسیقی بخشی از مردمان عرب بوده، سخن از موسیقی دادنان ایران به میان آمده است.

و هم چنین است که با چیرگی شاخه ی آیینی دیگری در ایران که باور به جانشینی علی فرزند ابوطالب پس از پیامبر داشت، از برای نگرش ناخوشایند آن به موسیقی، پویاییهای موسیقایی به ایستایی گرایید و موسیقی به گونه ای نیمه پنهان بزیست خود پایداری نمود و پژوهش در موسیقی ایران در تنگنا و همراه با دشواری بوده است.

یادآوری می شود که این بخش از نوشتار سرکار هرمز فرهت نیست و برداشت من از نوشتاری دیگر است و شاید خوب باشد این بخش را به مانند پیوستی در دید داشته باشید که بیشتر تلاشش نشان دادن پیوند موسیقی شهری ایران با موسیقی های بومی گستره ی فرهنگی ایران بزرگ و همسایگانش است.

روزی روزگاری با خود اندیشیدم اکنون که گاهی داستانهای نویسندگان جهان را می خوانم بد نیست از آیین های فرهنگ نوشتاری آگاهی پیدا کنم و در خانه یمان نوشتار ارزمندی یافتم درباره ی این زمینه به نام مکتبهای ادبی از سرکار رضا سید حسینی. پس از کمی خواندن آن، زمینه ی بسیار درخوری نگاه من را به سوی خود کشید. و آن مانندی های میان سرگذشت و روند فرهنگی شاهنشاهی ایران بزرگ و شاهنشاهی روم بود.در اینجا تلاش خواهم کرد آن نکته هایی که به این زمینه می پردازد را بیاورم شاید که برای خوانندگان گرامی سودمند باشد. و پس از پرداختن به فرهنگ نوشتاری این زمینه را روی هنر موسیقی خواهم گستراند. پیش از آن باید یادآوری شود که من پژوهش گر سرگذشت هنر و سرگذشت مردمان جهان نیستم و این تنها برداشت من از خواندن این نوشتار است و بر پژوهشگران این زمینه هاست که در این باره به گونه ای موشکافانه و گسترده کار کنند.

از سال هزار مسیحی تا کنون فرهنگ های اروپایی که نخست کرانمند به سرزمین های کوچک بودند و سپس جایگاه میهنی به خود گرفتند در برابر فرهنگ شهری کهن که بازمانده ی شاهنشاهی گسترده ی روم بود اندام برافراشته و کم کم ویژگی های میهنی خود را استوارتر و روشن تر کرده اند. بازمانده ی شهرنشینی کهن شاهنشاهی های روم و یونان کهن بود که فرهنگهای گوناگون را با یکدیگر آمیخته و درهم سرشته کرد که به مانند فرهنگی یکی و گسترده درآورد که بیش از ده سده بر سراسر اروپا چیره بود. این فرهنگ شهرنشینی پهناور کم و بیش از سده ی پنجم پیش از زایش مسیح آغاز می شود و در سده ی یکم تا سوم مسیحی به اوج بزرگی و توانایی خود می رسد. پس از به زیر کشیده شدن شاهنشاهی روم در سده ی پنجم به درازای هشت سده تلاشهای پیاپی ای برای نگهداری یگانگی فرهنگی که در پی پیدایش و پختگی جان و روان میهنی آسیبهای فراوانی دیده بود به چشم میخورد.

ولی در درازای این هشت سده کوشش بیهوده برای نگهداری و هم زنده کردن این فرهنگ کهن جنبش ناسازگاری که شاید از زمانهای بسیار کهن و هم از همان اوج بزرگی شاهنشاهی روم سرچشمه می گیرد پدید می آید که همان جوانه های فرهنگهای میهنی کنونی است. با همه ی اینها بازمانده ی یونان و روم کهن تا امروز نیز کم و بیش به توانایی و رخنه گری خویش بازمانده است تا آنجا که می توان فرهنگ و زبانهای امروزی و فرهنگ نوشتاری اروپا را بازمانده و دنباله ی پیشرفت فرهنگ شهرنشینی دانست که پایه هایش را یونان و روم کهن استوار کرده اند.

اکنون برداشت من این است که در زمینه ی موسیقی نیز چنین پدیده ای رخ داده، همان است که کارهای بازمانده از آهنگسازان اروپا را موسیقی شهری باختر زمین و یا موسیقی شهری اروپایی می نامند. اینکه برای نمونه باخ یک آهنگساز آلمانی است کارهای آفریده شده به دست او را موسیقی شهری آلمان نمی نامند ولی که موسیقی شهری اروپایی. و در کنار آن مردمانی که موسیقی بومی خود را نگاهبانی کردند و پس ها به ریخت یک کشور درآمدند موسیقی بومی ویژه ی آنها موسیقی میهنیشان نام گرفت به مانند کشور رومانی که موسیقی میهنی ویژه ی خود را دارد. و نکته ی دلکش اینکه شماری از آهنگسازان اروپایی در چهارچوب موسیقی شهری اروپایی از مایه های موسیقی بومیشان نیز بهره برده اند.

پیش از آنکه پیرامون زمینه ی نخستین این نوشتار در گستره ی فرهنگی ایران بزرگ سخنی بمیان آورم باید یادآوری کنم که بخش در پیوند با ایران ریشه در اندیشه ی من دارد و آشکار است که من پژوهشگر سرگذشت ایران نیستم و تنها به گونه ای پراکنده مانندی ها و دیگرگونگی های سرگذشت فرهنگی ایران و روم را اینجا خواهم آورد و آن هم تنها در زمینه ی پیوند دو سویه ی فرهنگ ایران بزرگ و فرهنگهای درون آن یا همان چیزی که فرهنگ بومی نامیده می شود. شاید برای سرگذشت پژوهان زمینه ی چشمگیر و دلکشی باشد برای پرداختن به آن. از آنجایی که گستره ی جغرافیایی و فرهنگی اروپا کم و بیش هم اندازه هستند به همان واژه ی اروپا بسنده می کنم ولی درباره ی ایران از آنجایی که ایران کنونی کوچک تر از ایران کهن است من از واژه ی ایران بزرگ یا گستره ی فرهنگی ایران کهن بهره می برم تا خواننده ی گرامی دچار سردرگمی نشود.

زبان پارسی در فرهنگ ایران بزرگ همان جایگاه زبان لاتین را در فرهنگ اروپا دارد، تنها اینکه زبان لاتین دیگر به مانند زبان پارسی زبانی زنده نیست. زبان پارسی کنونی و نو ریشه در زبان پارسی میانه دارد و آن نیز ریشه در زبان پارسی کهن و یا باستان دارد. زبان پارسی کهن برای روزگار شاهنشاهی هخامنشی است. و زبان پارسی میانه برای روزگار شاهنشاهی ساسانیان است. دوست دارم این نکته را یادآوری کنم که در شماری از جاها زبان پهلوی را با پارسی میانه یکی گرفته اند که نادرست است. زبان پهلوی و یا زبان پارتی که امروزه زبان پهلوی اشکانی و یا پهلوی اپاختری نامیده می شود نیز از زبانهای ایرانی و زبان دربار شاهنشاهی اشکانیان بوده است. از آنجایی که اشکانیان برای زمانی دراز بر ارمنستان چیره بودند بخش بزرگی از فرهنگ واژگان زبان ارمنی از واژگان پارتی درست شده است. پس از این دیباچه ی کوتاه می پردازیم به روزگار پارسی نو و فرهنگ نوشتاری ایران بزرگ در آن روزگار.

همه ی تلاش من در اینجا نشان دادن مانندی ها میان این دو شاهنشاهی کارساز در فرهنگ شهرنشینی و هنر است همان است که در آغاز به فرهنگ نوشتاری که شاید در سنجش با هنر موسیقی دریافتش آسان تر است می پردازم. اینگونه که پیداست پس از هجوم عرب ها به سرزمین های زیر چیرگی ایرانیان چند سده زمان نیاز بود که عرب ها بر این سرزمین ها چیره شوند، در آغاز زبان عربی زبان نوشتارهای آن زمان شد و گویا کم و بیش از سده ی چهارم پس از هجوم عرب ها نخستین نوشتارها به زبان پارسی نو پدید آمد و شگفت انگیز اینکه ایرانیان با همه ی ستم هایی که بر آنها روا داشته شد و سخت گیری هایی که برای دگرگونی زبانشان بر آنها رفت همچنان برای نگاهبانی زبان و بخشی از فرهنگ خود پایداری و پافشاری کردند و پس از هجوم عرب ها، هجوم مغول ها و دودمانهای گوناگون ترک همچنان زبان فرهنگ نوشتاری پارسی نگاهبانی شد و زبان دربار همچنان پارسی ماند. در کنار چنین پدیده ای روشن است که بسیاری از گویش ها و زبانهای ایرانی در کنار دیگر زبانها و گویش ها زیست خود را دنبال کردند ولی فرهنگ نوشتاری زبان پارسی بود که جایگاه خود را نگاه داشت چه سخن های ناسروده و چه سروده های سرایندگان زبان پارسی. شاید به گونه ای پراکنده و کم شمار در گویش ها و زبانهای دیگر چنین کارهایی شده و یافتنی باشند ولی فرهنگ نوشتاری زبان پارسی فرهنگ نوشتاری چیره بوده است همان است که برای نمونه در گستره ی فرهنگی آذربایجان بودند کسانی که سروده های سعدی و دیگر سرایندگان بزرگ زبان پارسی را به گونه ای آهنگین به زبان خود برمیگرداندند.

از آنجایی که نوزایی ایرانی چند سده پس از نوزایی اروپایی آغاز شده، با اینکه شماری از فرهنگهای بیرون ایران به کشورهایی نو دگرگون شده اند فرهنگ نوشتاری میهنی پدیده ای نو پا است و بسیاری از فرهنگهای نوشتاری درون و بیرون ایران آنگونه که باید و شاید رشد نیافته اند و بیشتر در جایگاه فرهنگ گفتاری مانده اند.

اکنون می پردازم به بخش پایانی گفتارم که در پیوند با موسیقی است. موسیقی دستگاهی ایران که زمانی در روزگار پهلوی بیشتر با نام موسیقی میهنی ایران نامیده می شد و شاید دیگر نیاز به چنین نامگذاری نباشد همان جایگاه موسیقی شهری اروپا را دارد هر چند بسیاری از فرهنگهای پیرامونی ایران کنونی دیگر به چنین جایگاهی برای موسیقی دستگاهی یا شهری ایرانی باور ندارند ولی در اروپا موسیقی شهری اروپا نشانگر کشور ویژه ای نیست و در کشورهای اروپایی این موسیقی را از آن خود می دانند. ایران کنونی در این باره جایگاه اروپای کنونی را دارد همان است که در جای جای ایران موسیقی دستگاهی برای همه ی ایرانیان به مانند زبان پارسی از آن همه است.

در پایان ولی دوست دارم یادآوری کنم که برای دیدن و دریافتن پیوند موسیقی دستگاهی با فرهنگهای گوناگون ایران کنونی و پیرامون ایران کنونی به نامهای دستگاه ها، آوازها و گوشه های موسیقی دستگاهی ایران نگاهی بیندازید. آنگاه با بررسی ریشه های بسیاری از آنها گستره ی جغرافیایی و فرهنگی شگفت انگیزی از این نامها بدست خواهد آمد و این خود نشان گر داد و ستد فرهنگی فرهنگهای گوناگون ایران بزرگ در درازای زمان خواهد بود.

نامهای در پیوند با موسیقی دستگاهی ایران
بویژه به نامهایی که در پیوند با سرزمین ها، مردمان و آیین های گوناگون هستند نگاه کنید!

The Dastgah Concept in Persian Music, Prof. Hormoz Farhat, Cambridge University Press, 1990

پویا نگاره های کوتاهی از دیدنی های ایران همراه با نوای تار
نوازندگی تار از پرهام ناصح پور در آواز ابوعطا
تماشا کنید!